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《悲情城市》藝術手法與效果



台灣新電影於1982年開始興盛，在短短五六年間急流勇退，有人認為1986年楊德昌的《青梅竹馬》上片後四天即下檔，是為新電影畫上了一個句點。然而，1989年侯孝賢這部史詩鉅片，不僅觸及禁忌題材廣受討論，更榮獲威尼斯影展金獅獎，亦首度將台灣電影真正推向國際。本片在世界電影史上留下一道不滅的璀璨光芒，導演本人更在世界電影導演地位中，印下不朽的足跡。

《悲情城市》不但將二二八歷史題材完整全觀的呈現，更集結侯孝賢導演美學技巧的菁華，在台灣新電影告終的前一刻精采綻放，且它的議題詮釋和表現方法令我震驚，因此選定此電影來作為報告主題。本文將就導演在《悲情城市》一片中，對影音元素的運用及內容題材的架構，作為討論的範疇。


悲情城市 --- 悲情台灣


台灣自1895年因馬關條約被割讓給日本，從此開始長達51年的異族殖民統治，直至1946年因著二次大戰結束日本戰敗，促使台灣終於被釋放，主權也回到本國人手中。但1947年竟在台灣人歡喜期待回歸祖國懷抱的情緒下，爆發了二二八事件，瞬間進入前所未有的緊急戒嚴，社會型態亦陷入高度的封閉壓迫。隨之而來的白色恐怖亦使許多人受到威脅，甚至許多熱血的知識份子為此命喪黃泉。這是台灣人的悲情，也是電影中的悲情。

1987年戒嚴法解除，台灣人再次被釋放，為期40年的緊張總算得以喘口氣，同時間反對黨陸續成立，執政黨亦開放大陸探親，接下來與大陸的通信等自由接觸也開始受到准允。然而開發中的經濟轉型，以及政治的急遽變動，使得經歷在這變遷中的台灣人，再次遭遇心態認同的問題。這局面竟恰似1946年那份既期待又怕受傷害的激盪不安。這是台灣人的恐慌，更是影片拍攝當刻的時局。

《悲情城市》當中，侯孝賢要說的故事是段悲劇性歷史，終於在解嚴後，他擁有拍攝這禁忌題材的權力。這次，他不僅要說段歷史故事，更要喚醒台灣人，切莫隨著經濟的復甦而安逸享樂，必須思考自身當下的處境，且要正視台灣認同的問題。他不準備去指責誰對誰錯，更不要將觀眾帶入悲傷，他要給大家一股強勁的力量，不論對歷史或對當代！就是一份堅持和思想，支撐起這部片的中心主旨。而接下來來所要談的所有美學運用，更是為了完成這股強韌的渴望，而盡全力的各司著他們職分。


靜置的美麗


提到侯孝賢的電影風格，幾乎眾所討論的都是他的「固定鏡位」與「長鏡頭美學」。這是非常困難的美學技巧，若不是有飽滿的情緒和足夠的張力，長鏡頭和固定鏡頭的結合，有可能流為冗長或沉悶的裝飾美學，一些台灣新電影就存有這種問題。而台灣新電影一向期待觀眾自身思考，由影片中自行解讀出屬於自己的力量，《悲情城市》也同樣抱持著這份理念，這是侯導在使用這項技巧的用意之一，但他更將此技巧發揮至極，「他說他試圖拍出一個時代中，一群人在自然法則底下的活動。」（註一）而朱天文更說這是「侯孝賢自己一種『觀察世界的態度和眼光』，是『一種理解，一種詮釋』」（註二）。而這二者互相結合之下就形成了侯孝賢著名的正字標記風格。因此這種靜態美學，仰賴著攝影機與人物、景色保持固定的長距離，和不常移動的攝影位置，將觀者與敘事焦點的距離加長，使觀眾對於結的認知有較長的時間與空間，也延緩觀眾對於事件產生的理解，訓練觀眾自我思考，主動尋找訊息。導演不欲隨意切割畫面干擾觀眾的思考，也許演員一個舉動，亦或一個場景的構圖，自然景物的力量，都有微妙的力量在當中。這種方式同時也對於懶惰的觀眾提出了挑戰，若他們不積極參與，將一無所獲。


簡化卻強韌的情感、優美而飽滿的詩意


省略式剪接亦是導演的一大巧妙。導演利用大量聲先畫後的跳接，使單場情節進行緩慢，但轉場連接變化快速。整體看來，像是要暗示歷史雖是悠久但演變卻極為快速且滄涼。舉個最鮮明的例子，是在文良由南洋從軍回來發瘋就醫的病院裡，畫面是那群上海奸商進醫院走到櫃檯詢問：『請問林文良是幾號房間？』護士：『等等，我查一下。』約莫數秒鐘畫面的靜置，有一畫外音進入：『阿良，生意是人做的是吧？人嘛，隨便什麼生意都能做』此時畫面轉換到燈紅酒綠的茶館裡，不久前印像中那發瘋的文良竟西裝筆挺的嗑著瓜子，聲音則繼續：『只要動腦筋，什麼生意都可以…』但此時，聲音已是畫面中的對白，不再是旁白。原來文良的瘋病已經好了！而且由推理得出那群商人已經成功探望了文良，並且與之有過一番談話與溝通。

這種在侯孝賢的影片中常出現「畫外音」以及敘述的省略，「事件與事件之間往往沒有明顯的時間順序，它們環繞著情緒平行鋪展，不是講故事而是說事兒，說事又不是把意思直接說出來而是說細節，說細節又不是從頭說起，只說最有意思的那一點。一點、一點，情緒慢慢就滲透出來了」（註三）而這種不講求蒙太奇快速的切割與流暢的單場進行，卻能更充分的自由敘事且將情感醞釀至極。他捨棄對於因果關係的表達，用省略的語法造就了詩化語言的意境，侯孝賢曾說：「就像中國人畫梅花，不用畫整棵樹，只撿一枝來畫；未畫出來的反而像『留白』一樣，是具象和情感的延伸；要觀眾自己發揮想像力，共同參與觀賞和詮釋過程。．．．它沒有交代很清楚，只給你一個情境，不需像西方戲劇那樣講究起承轉合、伏筆、舖排等等，這不是戲劇張力，而是情感，是對人的關心，對生活的感激。」（註四）

同時，詩意的境界也可由畫面的編排看見，特別是空鏡的擺放，如此精準而確定。導演用空鏡及省略式剪接連結了五個畫面，情緒和寓意強烈準確且意味深長：文雄被槍打死之時，在地上做了最後扭動的掙扎、死亡，畫面停止了數秒，留給觀眾體察這一刻的意涵，一個家庭中心人物的死亡。畫面切換到一個遠景空鏡，是一幅背景靜止的山飛過一隻孤獨的鳥，我認為那代表了一股不止息的生命力，告訴我們一個家庭在大時代下的悲慘命運，不等於幸福應該就此終結，縱然重心人物的死亡，甚至接連而來的未知都透露的悲傷的信息，但我們要當中飛起，並非在此時就註定殞落。這意義對1946年代來說是這樣，對1989年代來說也是如此，直到2004年的今日仍舊不改變。時代有他的悲劇，但我們卻不在悲劇裡被湮滅。鳥在空中飛的同時，漸漸傳入出殯的音樂，聲先畫後，畫面隨即接到家族為文雄送葬的場面。接著又是一幅大遠景，有極渺小的人行隊伍，音樂與上一畫面相仿，令人誤以為是送葬的隊伍，切至下一個李天祿坐在椅上的畫面，旁白傳入：「新娘來了~」，才恍然導演的巧妙，竟把送葬和結婚放置在一起且不露痕跡，或許導演並不想讓觀眾情緒低落，他要觀眾去思想畫面的意涵，卻不希望觀眾沉浸悲傷中，因此用喜事把觀眾再度拉回理智。結合這五個畫面，卻精準了說了一大段故事，這是導演技巧的高明所在。

女性的聲音在本片中也被重用。寬美的日記獨白、阿雪的信件獨白，搭配音樂適切的進入，為戲劇帶來無限張力，有詩畫交融之感。而寬美在與文清溝通時的筆談，導演所呈現的字卡不僅讓文清有了說話的空間，更讓觀眾感受兩人在字句當中醞釀的深刻情感。這些表達與呈現，使整部片更帶有詩的溫柔意味，也讓原本是大時代中的悲劇，不自覺得柔情許多，也使這艱澀的議題不帶給觀眾鋒利的感受。


線索隨處可取


導演安排了大量暗喻的訊息，不管是對白、畫面或是內容。第一次看《悲情城市》時很多地方無法注意到，但第二次慢慢看它，幾乎將一半以上的分鏡、對白和字卡全部畫出且抄錄下來，才驚訝導演的用心和深度。而因為導演使用太多這等巧妙，我只能就對白、畫面、內容，各舉一例來描述導演的精確。

首先對白部份，是文良病瘋住院而文雄到醫院與醫生進行的一段談話。醫生：「別擔心啦，我看是沒什麼關係啦，能夠平安回來就是福氣，暫時讓他在這裡療養一陣子。」文雄：「不知道是不是我母親的墳風水有問題還怎樣，自從她死後我們四兄弟，第二個去南洋就沒有消息，老四耳聾，老三現在才回來發瘋病。」聽到這段段話，我直覺導演的安排不單純。這段話裡，文良地位就好似光復後被回收的台灣一樣，而母親似乎就代表著進駐接收的國民黨。醫生安慰文雄：「沒有關係，台灣能夠回歸祖國其實就是好事阿！過一陣子情況總會好的。」文雄：「不知道是不是由國民黨有問題，是因為他們的處理方式和做法，才會造成我們現在這樣的處境！」若不是我想太多，我真認為導演的幽默感和安排不僅巧妙，且巧到不傷人的暗諷，才真是高超。

而就內容來說，開場不久後的全家族大合照中，我們得知他們歡歡喜喜開一了家光纖亮麗的小上海茶館。導演藉著這熱鬧和喜悅的一幅畫面，說明了台灣人沉浸在光復後的喜悅裡，對未來和生活懷抱著高度的期待及盼望。而最後結尾小上海的憂暗也暗示著家庭的衰敗，以及光復被接收的慘痛，與人民期待上的落差。

而就畫面來說，片頭就是小孩快要臨盆的場面。媽媽經歷了屢次的陣痛、哀嚎，終於產下一名小孩。於是畫面轉至客廳空鏡，一扇透著白光的窗，但仍無法照亮黑暗的空間，所以桌上點著一盞燭火，天花板亮了微弱的燈。字卡疊合進來：「1994年8月15日，日本天皇條件投降，台灣脫離日本統治五十一年。林文雄在八斗子的女人，生下一子，取名林光明。」數秒之後，主題音樂強而有力的進入，悲情城市四個斗大的字浮出，而這片頭已說明了整個事件中台灣人的命運。經歷一切痛苦和磨難終於辛苦得以回歸祖國，以為一切正要光明璀璨的同時，畫面的陰暗仍是說明了接下來的發展，而台灣在那段歷史中只是個悲情而被佔據的城市而已。

導演的手法和安排，處處隱藏著強而有力的線索，本文無法逐一說明其中的精采和蘊含。但當我把本片畫面拆解開來的那刻，看到的竟是一幅幅畫和詩，且震撼之處多得驚人，不是一篇文章可以盡述。相信侯孝賢導演被推崇為世界重要導演之一，是當受的肯定！


悲情城市不悲情


卡夫卡說：「我們需要的書，是把能擊破人類心中冰海的斧。」我自私而又放肆的認為，把這段話移植到電影上則更為允當。電影真正的好與壞，不專於技法表現或形式風格，而是在於影片能否觸動人心；所有精湛的鏡頭語言，也全為了成就此單純且唯一的目的。這部電影能否為我的生命帶來震撼；能否咬緊人的感動，吸住人的眼神；又能否為人的苦痛建構一扇明窗，使陽光能盡情灑入，如氧氣般無界地包裹著我們，並為個人帶來新的生命力。


八十年代末期，在侯孝賢所執導的《悲情城市》中，我看到這股毅力的堅韌，他急欲喚醒人們隱藏在心中冰封的卑微，敲起那不欲面對的軟弱，試圖讓民眾正視台灣的歷史挫折、面對台灣的曾經，而開放式的結局更帶給觀眾無界的思維。這是一部真正台灣人的電影，激起的不是省籍紛爭更不是黨派的糾葛，而是喚醒人們對台灣和自我價值的重新審視及思考，並且導演更用藝術的優雅拭去了傷痛的眼淚，其中蘊含至深的即是那股堅持下去的力量。縱然再無奈，生命，是會為自己找到出口的，不是嗎？



註釋：

註一：朱天文，1989，〈《悲情城市》十三問〉，三三書坊。

註二：朱天文，1989，〈《悲情城市》十三問〉，三三書坊。

註三：葉月瑜，〈侯孝賢的電影詩學：《海上花》〉，
當代文化研究網 www.cul-studies.com

註四：劉鎮歐，《侯孝賢 --景框世界中的台灣社會秩序變》 http://life.fhl.net/Movies/issue/society/01.htm



參考資料：

小野，1986，《一個運動的開始》，時報出版企業有限公司。

朱天文，1989，〈《悲情城市》十三問〉，三三書坊。

李天鐸、陳蓓芝 ，1990、7月，〈八十年代台灣新電影的社會學再探〉《電影欣賞46期》69~77頁。

李天鐸、陳蓓芝，1990、9月，〈八十年代台灣新電影的社會學再探〉《電影欣賞47期》74~79頁。

吳其諺，1993，《低度開發的回憶》，唐山出版社。

吳其諺，1996，《邊緣視角》，萬象圖書股份有限公司。

焦雄屏，1991，《新亞洲電影面面觀》，遠流出版事業股份有限公司。

焦雄屏等人，1999，《侯孝賢》，國家電影資料館。

焦雄屏，2002，《台灣電影90新新浪潮》，城邦文化事業股份有限公司。

葉月瑜，〈侯孝賢的電影詩學：《海上花》〉，
當代文化研究網 www.cul-studies.com

劉成漢，1992，《電影賦比興 下冊》，遠流出版事業股份有限公司。

劉鎮歐，《侯孝賢 --景框世界中的台灣社會秩序變》 http://life.fhl.net/Movies/issue/society/01.htm